Paris, 20.03.2019 Brian Maguire, peintre, né en 1951 en Irlande, à grandi „dans cette île aux confins de l´Europe“, comme il dit. Je l´ai rencontré pour une (longue) interview le 17 mars dernier, en vue de son exposition londonienne, dont je cite ici quelques passages.
D´abord visant à „l´art socialiste“, il pense maintenant „qu´il ne comprend pas beaucoup, à part sa propre existence.“ Toutefois, il critique la société de consommation et „une culture sous l´hégémonie de ses valeurs. Le consumérisme n´a pas besoin de la démocratie.“
BT: Donc, comme artiste, vous essayez de vous positionner contre tout cela à partir de votre propre existence?
BM: Vous voyez, les seuls choix possibles sur ce qu´on pourrait faire … Je me focusse en ce moment sur une exposition de mes oeuvres à Londres, sous le titre Conflict of interest (Conflit d´intérêt) qui ouvrira le 3 avril à la Alice Black Gallery. Là, j´essaye vraiment de poser les hypocrisies de notre vie courante et contemporaine. Il est difficile de choisir une hypocrisie entre les millions que vous voyez, il est difficile de s´y focusser parce qu´il y en a tant … on ne pourra pas dire que c´est facile parce qu´il y en a si peu [rit]
BT: Vous voulez dire que c´est difficile de trouver celles qui sont assez signifiantes, vu le fait qu´elles soient si courantes?
BM: Exactement, vous mettez le doigt sur la question, la difficulté de trouver celles qui sont signifiantes.
BT: Je pense que votre art est très engagé politiquement. Est-ce que vous pourriez décrire le moment de l´ inspiration pour une peinture?
BM: Dans mes oeuvres sur Alep – quand on est allés à Homs, vous entrez au centre-ville près de l´université, le quartier est joli, avec de grands boulevards, des arbres, des parcs et des bus – après, vous prenez un tournant et vous entrez l´enfer. Vous passez une région complètement dévastée, l´herbe pousse sur les immeubles détruits, toutes les rues latérales sont complètement … vous ne voyez pas la rue, la route où vous roulez a été déblayée au bulldozer, les débris repoussées dans les rues latérales, et à perte de vue il n´y a que de la déstruction. Il n´y a pas une maison debout, pas même une chambre. C´était … Je n´avais jamais vu rien de semblable, même pas dans un film. Je suis sûr que Varsovie et Berlin après la guerre, cela aurait pu y ressembler, mais je pense qu´il y avait encore des gens qui vivaient à Varsovie et Berlin, tandisque là, non, il n´y a plus personne dans cette partie de Homs. C´était la préparation pour Alep, mais à Alep, les immeubles étaient toujours debout, on ne les avait pas encore déblayés, il y avait ça et là une boutique de coiffeur, un café qui était ouvert quand on est arrivés à Alep, mais il faut aller voir pour en témoigner.
C´est intéressant par rapport à notre entretien, l´acte de témoigner est une importante béquille pour mon art. Je pars pour témoigner et je rends compte de ce que j´ai vu. J´ai fait une peinture de ce taux de déstruction. Je l´ai faite pour une expo au musée de Dublin sous le titre War changes its address (La guerre change d´adresse) et c´était l´idée derrière cet ouvrage.
Comment je l´ai fait? J´ai d´abord pris 2000 photos, j´en ai choisi une deux trois, d´abord trois images, une quatrième en suite, et j´ai continué de les faire et refaire pendant plus d´un mois. Ma méthode de production est la suivante: Je déssinais sur la toile, à partir de la photo, utilisant une projection, et je revenais toujours vers la photo en travaillant la peinture. La première était assez fidèle à l´image de la rue, et la vue de ma chambre d´hôtel était aussi assez proche de cette première peinture. La deuxième était une seule structure au-dessus des décombres, du coup, la question était comment je devais peindre les décombres. C´ést-à-dire, comment peindre l´image avec une indication comment cela s´est produit, la peinture doit raconter l´histoire de comment cette image s´est formée, autrement dit, il doit communiquer la chute. C´était le focus pour Alep II. Et au fur et à mesure, cela m´a écarté du mode d´utiliser la peinture pour décrire les formes – il fallait faire plus. Je devais décrire l´action de la chute de l´immeuble. Et cela a donné la troisième peinture. Je n´avais qu´une seule idée dans la tête, c´était la carcasse d´un animal en décomposition. Cela m´a guidé dans la façon de faire la peinture. Je voulais que cela remonte à la surface. Ce qui arrive avec la chair et les os, c´est que tout se liquéfie et s´en va, et ce procès qui prend du temps, vous savez, aprés cent ans vous avez un os bien blanc, mais au début vous avez l´animal entier, en plus de toutes les étapes entre ces deux stades. J´ai essayé de traîter l´immeuble de la sorte. Je l´ai pris comme une chose organique en train de se décomposer.
BT: Je crois que j´ai vu la peinture, est-elle sur la couverture de votre livre?
BM: C´est une des versions.
BT: Il y a cette lumière, cette lumière scintillante.
BM: Oui, la lumière au Moyen Orient est d´une énorme beauté et présence. Au-dessus de la misère grise… Retournons à la façon dont je fais les peintures: J´ai toujours une certaine façon de mettre la peinture, après j´essaye de la défaire, de la faire bouger quand elle y est, pour cacher les signes du procès. Pour qu´elle soit comme elle est. Ma main défait les signes de la brosse, et à chaque fois je suis en face d´un majeur problème que je dois résoudre vers la fin. Dans ce cas, c´était la rue … le bord inférieur de la peinture. Comme j´utilise le vaporiseur, il y a toujours des gouttes. Là, ou on peut les enlever simplement en essuyant, ou vous pouvez les laisser.
BT: Oui, parce que c´est quelque chose d´imprévisible, et je pense que ça peut être très intéressant dans l´art. Ce n´est pas complètent sous le contrôle ..
BM: Bon, vous mettez la peinture. Quand vous la mettez, vous contrôlez. Après, vous jouez avec, vous vaporisez, vous mettez de l´eau dessus, vous le faites bouger. En suite vous improvisez combien laisser, cet acte final est très contrôlé, mais ça n´en a pas l´air. On a l´impression que la peinture vient d´arriver, entière. C´est cela que je veux.
BT: Et vous avez l´impression qu´elle est vivante ..
BM: Qu´elle a une vie, qu´il y a quelque chose.
BT: On avait parlé de la relation au monde et du marché …
BM: Oui, j´ai toujours voyagé, je vis dans un quartier parisien très mixte. Et ce qui est intéressant, je voulais en parler par rapport au conflit identitaire, à cette tendance de la Critical Whiteness (auto-critique des blancs) est que là, les artistes noirs sont vraiment exclus, exclus de fait, et du coup un autre vient et fait l´oeuvre, qui est blanc et européen – cela se passe sur le marché.
BT: Vous dites que c´est sur le marché que cela se passe?
BM: C´est le marché qui exclue. Le monde de l´art est un seul grand conflit d´intérêt. C´est hallucinant … Normalement, le conflit d´intérêt veut dire: quand vous travaillez avec l´argent public vous n´avez pas le droit de continuer si on ne voit même qu´une petite lueur d´un intérêt privé – c´est la définition- même d´un conflit d´intérêt. Mais le marché de l´art fonctionne à deux mains, c´est que les marchands de l´art et les institutions publiques travaillent la main dans la main. Donc, le conflit d´intérêt y est en fait la norme. [rit]
Paris, 20.03.2019 Brian Maguire, Maler, geboren 1951 in Irland, „ist auf dieser Insel weit vor der Küste Europas aufgewachsen“, wie er es ausdrückt. Ich traf ihn am 17. März für ein (längeres) Interview anlässlich seiner Londoner Ausstellung, von dem ich hier einige Passagen zitieren will.
Nachdem er anfangs das Ziel einer „sozialistischen Kunst“ verfolgte, meint er heute „nicht viel mehr zu verstehen außer seiner eigenen Existenz.“ Dabei kritisiert er die Konsumgesellschaft und „eine Kultur unter der Hegemonie ihrer Werte. Der Konsumismus braucht die Demokratie nicht.“
BT: Sie versuchen sich also als Künstler gegen alldies zu positionieren, ausgehend von Ihrer eigenen Existenz?
BM: Wissen Sie, wie findet man heraus, was man tun kann? … Im Moment fokussiere ich mich auf eine Ausstellung in London mit dem Titel Conflict of interest (Interessenkonflikt), sie wird am 3. April in der Alice Black Gallery eröffnet. Sie versucht eine Position der Hypokrisien unseres heutigen zeitgenössischen Lebens. Es ist schwierig, eine Hypokrisie herauszugreifen, unter den Millionen, sie sind schwer zu fokussieren, weil es so viele sind … man kann nicht sagen, es sei leicht, weil es nur ein paar wenige gibt [lacht].
BT: Es ist schwierig, die herauszufinden, die so aussagekräftig sind, dass man an ihnen etwas aufzeigen kann, denn sie sind so verbreitet.
BM: Genau, Sie sprechen genau die Schwierigkeit an, nämlich die herauszufinden, die aussagekräftig sind.
BT: Ich finde Ihre Kunst sehr politisch. Können Sie den Moment der Inspiration für ein Bild beschreiben?
BM: Zum Beispiel bei den Arbeiten zu Aleppo – Wir fuhren nach Homs hinein, man kommt in die Gegend der Universität, eine schönes Stadtviertel mit großen Boulevards und Bäumen, Parks und Bussen. Dann biegen Sie ab und sie sind in der Hölle. Man fährt durch eine vollkommen zerstörte Gegend, Gras wächst auf eingestürzten Bauten, jede Seitenstraße ist vollständig … man sieht die Straße nicht, die auf der Sie fahren ist mit dem Bulldozer gebahnt, die Trümmer wurden in die Seitenstraßen verschoben. So weit Ihr Auge reicht, nur Zerstörung. Es steht kein Haus mehr, kein einziges Zimmer. Es war … ich hatte noch nie so etwas gesehen, ich hatte so etwas auch noch nie im Film gesehen, Warschau und Berlin sahen nach dem Zweiten Weltkrieg vielleicht ähnlich aus, aber in Warschau und Berlin lebten noch Menschen, doch niemand lebt mehr in diesem Teil von Homs. Es war die Vorbereitung auf Aleppo, dort standen die Bauten noch, sie waren noch nicht geräumt, es gab auch noch hier und da einen Barbierladen, einen geöffneten Coffee Shop, als wir nach Aleppo kamen. Aber gehen Sie mal und werden Sie Zeuge dieses Anblicks.
Es ist interessant im Rahmen unseres Gesprächs, Zeugnis abzulegen ist eine wichtige Krücke für mein Werk. Ich fahre hin, werde Zeuge und berichte, was ich gesehen habe. Ich machte Bilder von diesem Grad der Zerstörung. Es war für eine Ausstellung in einem Museum in Dublin, sie hieß War changes ist address (Der Krieg ändert die Adresse) und das ist die Idee hinter diesen Arbeiten.
Wie ging ich vor? Zunächst machte ich 2000 Fotos. Davon wählte ich eins, zwei drei, zuerst drei Bilder und dann ein viertes. Nun zur Ausführung: Ich zeichnete nach dem Foto auf die Leinwand, mit Hilfe einer Projektion, und während des Malens glich ich das Bild immer wieder mit dem Foto ab. Das erste Bild war dem Ausgangsbild ziemlich treu, und was ich sah, wenn ich aus meinem Hotelfenster schaute, kam dem ersten Bild auch ziemlich nah. Auf dem zweiten Bild ragt ein einzelnes Relief aus den Trümmern, hier war die Frage, wie ich die Trümmer malen sollte. Wie ich das Bild malen sollte mit einem Hinweis, wie das zustande kam, verstehen Sie, das Bild sollte erzählen, wie es zu dem Anblick kam, in anderen Worten, es sollte etwas über den Einsturz mitteilen. Das war mein Fokus bei Aleppo II. Und die Frage brachte mich von dem Versuch ab, mit der Farbe die Formen wiederzugeben – ich musste weiter gehen. Ich musste das Ereignis vom Einsturz des Gebäudes wiedergeben. Das brachte mich zu meinem dritten Gemälde. Dabei hatte ich nur die Idee von einem Tierkadaver im Kopf, der sich zersetzt. Es war der Leitgedanke bei der Ausführung des Gemäldes. Ich wollte, das dies sichtbar würde. Fleisch und Knochen werden flüssig und zerfließen in einem Prozess, der über viele Jahre geht, wissen Sie, nach hundert Jahren haben Sie einen schön weißen Knochen, aber am Anfang ist da ein ganzes Tier mit vielen Zwischenstadien. Ich versuchte, das Gebäude auf diese Weise zu behandeln. Als ein organisches Ding im Laufe seiner Zersetzung.
BT: Ich denke, ich habe das Gemälde auf dem Umschlag Ihres Buchs gesehen?
BM: Es ist eine Version davon.
BT: Das Bild hat dieses Licht, dieses schimmernde Licht …
BM: In der Tat, das Licht im Mittleren Osten ist eine große, wunderschöne Präsenz. Über dem grauen Elend.
Zurück zu der Ausführung der Bilder: Ich habe immer eine bestimmte Art und Weise, die Farbe aufzutragen. Anschließend versuche ich, das zu stören, die aufgetragene Farbe zu bewegen, damit keine Spuren von der Herstellung bleiben. Dass nur das Gemälde da ist. Mit meiner Hand zerstöre ich die Spuren der Bürste, gewöhnlich habe ich am Schluss dann noch ein größeres Problem zu lösen. In diesem Fall war es die Straße … der Unterrand des Bildes. Weil ich die Bilder spraye, gibt es immer Tropfen. Sie können sie entweder einfach wegwischen, oder Sie können sie lassen.
BT: Ja, denn es ist etwas Unvorhergesehenes, und ich denke, das ist sehr interessant in der Kunst. Es ist nicht alles kontrolliert.
BM: Nun, Sie tragen es auf. Das Auftragen der Farbe ist kontrolliert. Dann spielen Sie damit herum, sprayen, geben Wasser drauf, verwischen. Dann überlegen Sie, wieviel davon bleiben soll. Der letzte Akt ist sehr kontrolliert, aber es sieht nicht so aus. Das Bild sieht aus, als wäre es gerade eingetroffen, als Ganzes. Das ist es, was ich will.
BT: Dann hat man den Eindruck, es sei lebendig.
BM: Dass es Leben hat, dass da etwas in ihm ist.
BT: Wir sprachen über die Beziehung zur Welt und über den Markt.
BM: Es ist interessant, ich wollte gerade darauf eingehen im Zusammenhang mit dem derzeitigen identitären Konflikt, mit der Critical Whiteness, und zwar: Wo schwarze Künstler ausgeschlossen sind, tatsächlich ausgeschlossen werden, und ein anderer kommt daher, ein Weißer, ein Europäer und macht die Arbeit, das geschieht da.
BT: Das geschieht auf dem Markt?
BM: Der Markt ist es, der sie ausschließt. Die Welt der Kunst ist ein einziger ungeheurer Interessenkonflikt. Ein ungeheurer … Denn Interessenkonflikt heißt normalerweise: Du darfst nicht mit öffentlichem Geld umgehen, wenn auch nur der Anschein eines privaten Interesses besteht – das ist die Definition eines Interessenkonflikts! Der Kunstmarkt funktioniert jedoch zweihändig: die privaten Kunsthändler und die öffentlichen Institutionen arbeiten Hand in Hand. Hier ist der Interessenkonflikt also eigentlich die Norm [lacht]
